Game of Thrones se aprovechó de los miedos a la revolución y a las mujeres políticas, y no nos dejaron en una mejor situación que antes*

Slavoj Zizek
Filósofo esloveno


La Justicia prevalece... ¿pero qué tipo de Justicia?

La última temporada de Game of Thrones provocó protestas públicas y culminó en una petición (firmada por casi un millón de espectadores indignados) para descalificar toda la temporada y volver a grabar una nueva. La ferocidad del debate es en sí misma una prueba de que los intereses ideológicos deben ser altos.

La insatisfacción se convirtió en un par de puntos: mal escenario (bajo la presión de terminar rápidamente la serie, se simplificó la complejidad de la narrativa), mala psicología (el giro de Daenerys a “Mad Queen” no se justificó en el desarrollo de su personaje), etc.

Una de las pocas voces inteligentes en el debate fue la del autor Stephen King, quien notó que la insatisfacción no fue generada por el mal final sino por el hecho mismo del final. En nuestra época de series, que en principio podría durar indefinidamente, la idea del cierre narrativo se vuelve intolerable.

Es cierto que, en el desenlace rápido de la serie, se impone una lógica extraña, una lógica que no viola la psicología creíble sino las presuposiciones narrativas de una serie de televisión. En la última temporada, es simplemente la preparación para una batalla, el luto y la destrucción después de la batalla, y del luchador mismo en toda su falta de significado, mucho más realista para mí que las tramas melodramáticas góticas habituales.

La octava temporada tiene tres etapas de luchas consecutivas. El primero es entre la humanidad y los “Otros” inhumanos (el Ejército de la Noche del Norte dirigido por el Rey de la Noche); entre los dos grupos principales de humanos (los malvados Lannisters y la coalición contra ellos liderados por Daenerys y los Starks); y el conflicto interno entre Daenerys y los Starks.

Esta es la razón por la que las batallas en la octava temporada siguen un camino lógico desde una oposición externa a la división interna: la derrota del inhumano Ejército de la Noche, la derrota de los Lannisters y la destrucción del Desembarco del Rey; la última lucha entre los Starks y Daenerys: en última instancia, entre la nobleza tradicional “buena” (Starks) que protege fielmente a sus súbditos de los malos tiranos, y Daenerys como un nuevo tipo de líder fuerte, una especie de bonapartista progresista que actúa en nombre de los desfavorecidos.

Por lo tanto, lo que está en juego en el conflicto final sería: ¿debería la revuelta contra la tiranía ser solo una lucha por el retorno de la vieja versión más amable del mismo orden jerárquico, o debería convertirse en la búsqueda de un nuevo orden que se necesita?

El final combina el rechazo de un cambio radical con un antiguo motivo anti-feminista en el trabajo de Wagner. Para Wagner, no hay nada más desagradable que una mujer que interviene en la vida política, impulsada por el deseo de poder. En contraste con la ambición masculina, una mujer quiere poder para promover sus propios intereses familiares o, lo que es peor, su capricho personal, incapaz de percibir la dimensión universal de la política estatal.

La misma feminidad que, dentro del círculo cercano de la vida familiar, es el poder del amor protector, se convierte en un frenesí obsceno cuando se muestra al nivel de los asuntos públicos y estatales. Recuerde el punto más bajo en un diálogo de Game of thrones cuando Daenerys le dice a Jon que si él no puede amarla como a una reina, entonces el miedo debería reinar: el motivo vergonzoso y vulgar de una mujer insatisfecha sexualmente que explota en una furia destructiva.

Pero, ¿qué pasa con los arrebatos asesinos de Daenerys? ¿Puede el asesinato despiadado de las miles de personas inocentes en el Desembarco del Rey realmente ser justificado como un paso necesario hacia la libertad universal? En este punto, debemos recordar que el escenario fue escrito por dos hombres.

Daenerys como la Reina Loca es estrictamente una fantasía masculina, por lo que los críticos tenían razón cuando señalaron que su descenso a la locura no estaba justificado psicológicamente. La vista de Daenerys con una expresión furiosa que vuela sobre un dragón, quemando casas y personas, manifiesta una ideología patriarcal con el temor de una mujer política fuerte.

El destino final de las mujeres líderes en Juego de Tronos corresponde a estas coordenadas. Incluso si la buena Daenerys gana y destruye a la mala Cersei, el poder la corrompe. Arya (quien los salvó a todos solos matando al Rey de la Noche) también desaparece, navegando hacia el Oeste del Oeste (como para colonizar América).

La que permanece (como la reina del reino autónomo del Norte) es Sansa, un tipo de mujer amada por el capitalismo actual: combina la suavidad y la comprensión femenina con una buena dosis de intriga, y por lo tanto se ajusta perfectamente a las nuevas relaciones de poder. Esta marginación de las mujeres es un momento clave de la lección general liberal-conservadora del final: las revoluciones tienen que salir mal, traen nueva tiranía o, como Jon dijo a Daenerys:

“Las gente que te siguen sabe que hiciste algo imposible. Tal vez eso les ayude a creer que puedes hacer que sucedan otras cosas imposibles: construir un mundo diferente al de la mierda que siempre han conocido. Pero si usas dragones para destruir castillos y quemar ciudades, no eres diferente “.

En consecuencia, Jon mata por amor (salvando a la maldita mujer de sí misma, como dice la vieja fórmula machista-chauvinista) al único agente social de la serie que realmente luchó por algo nuevo, por un mundo nuevo que acabaría con las viejas injusticias.

Entonces la justicia prevaleció, pero ¿qué tipo de justicia? El nuevo rey es Bran: lisiado, omnisciente, que no quiere nada, (con la evocación de esa insípida sabiduría de que los mejores gobernantes son aquellos que no quieren el poder). Una risa desdeñosa que se produce cuando una de las nuevas élites propone una selección más democrática del rey lo dice todo.

Y uno no puede dejar de notar que los fieles a Daenerys hasta el final son de los más diversos (su comandante militar es negro), mientras que los nuevos gobernantes son claramente nórdicos blancos. A la reina radical, que quería más libertad para todos, independientemente de su posición social y raza, la eliminan, y las cosas vuelven a la normalidad.


*  Este artículo fue publicado originalmente en The Independent, medio británico. Desde Poliantea nos dedicamos a traducirla y colocarla a disposición de nuestros lectores a fin de aportar a una discusión mucho más argumentada sobre la cultura popular.

Roma está siendo celebrada por todas las razones equivocadas,escribe Slavoj Žižek

Traducido para Poliantea por Diego Abanto


La primera vez que vi Roma me dejó con un sabor amargo: sí, la mayoría de los críticos tienen razón al celebrarlo como un clásico instantáneo, pero no pude deshacerme de la idea de que esta percepción predominante se sustenta en una aterradora, casi obscena, mala lectura, y que la película se celebra por todos las razones equivocadas.

Roma se lee como un homenaje a Cleo, una «muchacha» de la Colonia Roma en la Ciudad de México que trabaja en la familia de clase media de Sofía, su esposo Antonio, sus cuatro hijos pequeños, la madre de Sofía (Teresa) y otra doncella, Adela. Tendrá lugar en 1970, la época de grandes protestas estudiantiles y disturbios sociales. Como ya se vio en Y tu mamá también, Cuarón mantiene la distancia entre los dos niveles: los problemas familiares (Antonio deja a su familia por una amante más joven, Cleo queda embarazada de un novio que la abandona de inmediato), y este enfoque en el tema familiar íntimo hace que la presencia opresiva de las luchas sociales es tanto más palpable como el fondo difuso pero omnipresente. Como Fred Jameson lo habría expresado: la Historia como Real no puede representarse directamente, sino solo como el fondo evasivo que deja su marca en los eventos representados.

Entonces, ¿Roma celebra realmente la simple bondad de Cleo y su abnegada dedicación a la familia? ¿Puede realmente ser reducida al último objeto de amor de una familia de clase media-alta en mal estado, aceptada (casi) como parte de la familia para ser mejor explotada, física y emocionalmente? La textura de la película está llena de signos sutiles que indican que la imagen de la bondad de Cleo es en sí misma una trampa, el objeto de una crítica implícita que denuncia su dedicación como resultado de su ceguera ideológica. No tengo en mente aquí solo las disonancias obvias en la forma en que los miembros de la familia tratan a Cleo: inmediatamente después de profesar su amor por ella y hablar como sus «iguales», le piden abruptamente que haga un trabajo doméstico o que les sirva algo. Lo que me impresionó fue, por ejemplo, la exhibición de la indiferente brutalidad de Sofía, estando borracha, al intentar estacionar el Ford Galaxie en el área estrecha del garaje: cómo rompe repetidamente la pared con trozos de yeso cayendo. Aunque esta brutalidad puede ser justificada por su desesperación subjetiva (abandonada por su esposo), la lección es que, debido a su posición dominante, puede permitirse actuar así (los sirvientes repararán la pared), mientras que Cleo, quien se encuentra en una situación mucho más grave, simplemente no puede permitirse esos arrebatos «auténticos», incluso cuando todo su mundo se está desmoronando, el trabajo debe continuar.

La verdadera situación de Cleo surge por primera vez en toda su brutalidad en el hospital, después de que ella da a luz a una bebé que nace muerta; Los intentos múltiples de resucitar al bebé fracasan, y los médicos le entregan el cuerpo a Cleo por unos momentos antes de quitárselo. Muchos críticos que vieron en esta escena el momento más traumático de la película pasaron por alto su ambigüedad: como aprendemos más adelante en la película (pero ya podemos sospechar ahora), lo que realmente la traumatiza es que ella no quiere un hijo, así que el cadáver en sus manos es una buena noticia.

Al final de la película, Sofía lleva a su familia de vacaciones a las playas de Tuxpan, llevándose a Cleo para ayudarla a sobrellevar su pérdida (en realidad, quieren usarla allí como sirvienta, aunque acaba de pasar por una muerte dolorosa). Sofía les dice a los niños durante la cena que ella y su padre están separados y que el viaje es para que su padre pueda recoger sus pertenencias de la casa. En la playa, los dos niños de en medio casi son arrastrados por la fuerte corriente hasta que Cleo se mete en el océano para evitar que se ahoguen, aunque ella misma no sepa nadar. Cuando Sofía y los niños afirman su amor por Cleo por una devoción tan desinteresada, ella se deshace de la culpa intensa, revelando que no había querido a su bebé. Regresan a su casa, con las estanterías agotadas y varios dormitorios reasignados. Cleo prepara una carga de lavado y le dice a Adela que tiene mucho que contarle, mientras un avión vuela por encima.

Después de que Cleo salva a los dos niños, todos ellos (Sofía, Cleo y los niños) se abrazan con fuerza en la playa, un momento de falsa solidaridad si alguna vez hubo uno, un momento que simplemente confirma que Cleo está atrapado en la trampa que la esclaviza… ¿Estoy soñando aquí? ¿No es mi lectura demasiado loca? Creo que Cuarón proporciona una pista sutil en esta dirección al nivel de la forma. La escena completa de Cleo salvando a los niños se toma en una toma larga, con la cámara moviéndose transversalmente, siempre enfocada en Cleo. Cuando uno mira esta escena, no puede evitar la sensación de una extraña disonancia entre la forma y el contenido: mientras que el contenido es un gesto patético de Cleo que, poco después de la traumática muerte fetal, arriesga su vida por los niños, la forma ignora totalmente esta dramática escena. contexto. No hay intercambio de tomas entre Cleo que entra en el agua y los niños, no hay una tensión dramática entre el peligro en el que se encuentran los niños y su esfuerzo por salvarlos, no hay una toma desde el punto de vista que describa lo que ve. Esta extraña inercia de la cámara, su negativa a involucrarse en el drama, muestra de manera palpable el desenredo de Cleo del rol patético de un sirviente fiel dispuesto a sacrificarse.

Hay un indicio más de emancipación en los últimos momentos de la película cuando Cleo le dice a Adela: «Tengo mucho que decirte». Tal vez, esto significa que Cleo finalmente se está preparando para salir de la trampa de ella: «la bondad», dándose cuenta de que su dedicación desinteresada a su familia es la forma misma de su servidumbre. En otras palabras, la retirada total de Cleo de las preocupaciones políticas, su dedicación al servicio desinteresado es la forma misma de su identidad ideológica, es la forma en que «vive» la ideología. Tal vez explicar su problema a Adela es el comienzo de la «conciencia de clase» de Cleo, el primer paso que la llevará a unirse a los manifestantes en la calle. De este modo surgirá una nueva figura de Cleo, una más fría y despiadada: una figura de Cleo liberada de cadenas ideológicas.

Pero tal vez no lo sea. Es muy difícil deshacerse de las cadenas en las que no solo nos sentimos bien, sino que sentimos que estamos haciendo algo bueno. Como T.S. Eliot lo puso en su Asesinato en la Catedral: El mayor pecado es hacer lo correcto por la razón equivocada.


Escrito originalmente por Slavoj Žižek para The Spectator en Reino Unido y publicado en el siguiente link el 14 de enero de 2019https://blogs.spectator.co.uk/2019/01/roma-is-being-celebrated-for-all-the-wrong-reasons-writes-slavoj-zizek/