“Parasite” y su lugar en la lucha de clases


En este artículo, Matheus Calderón trata de elucubrar alrededor de la ansiedad que ha generado Parasite en múltiples espacios respecto a la lucha de clases. ¿Existe realmente una lectura de la lucha de clases en la película o es toda esta parafernalia una excusa para hablar de nuevo de este ineludible tema? ¿Es Boon Joon-ho un marxiano convicto y confeso o somos todos nosotros viudos de un cine que trate de reflejar las vicisitudes con las que convivimos a diario? Matheus aquí ensaya una respuesta, quizá para una pregunta que no termine realmente de ser respondida.


Existe una suerte de ansiedad generalizada respecto de la conjura de la lucha de clases (el término conjurar es particularmente adecuado, dado que significa al mismo tiempo invocar y rechazar) en los fenómenos políticos, culturales y artísticos contemporáneos, desde las protestas en Chile, pasando por la última caracterización del Joker de Tod Phillips y, en una nota más local, los discursos en torno al uso de la prisión preventiva contra empresarios de la clase alta peruana.

Tal ansiedad ha quedado bastante bien reflejada en las diversas lecturas que ha producido el filme Parasite (2019, Bong Joon-ho), con titulares en revistas, comentarios en Facebook y tuits y replies en Twitter que, por un lado, auguran a Parasite como el filme supremo que ha de fijar el odio contra la clase dominante o, por el otro lado, como un largometraje que al contrario igualaría a todas las clases sociales (ya sea porque son todas moralmente imperfectas, ya sea porque son todas víctimas del mismo sistema, ya sea porque el sistema las hace moralmente imperfectas).

Hacia la primera dirección apunta una entrevista a Bong Joon-ho para el magazine GQ que lo identifica con “el arte de la lucha de clases”, o el artículo de Hau Chu para The Washington Post que anuncia que en el filme “la lucha de clases se muestra en pantalla completa” (cosa curiosa, Chu en absoluto se ocupa de la lucha de clases en su comentario sobre el largometraje). Hacia la segunda dirección apunta la última columna del escritor Alonso Cueto, titulada de manera precisa “Todos somos parásitos”: “los pobres no son los buenos de la historia, ni los ricos los malos”, dice Cueto, dado que “ambos se parasitan unos a otros”.

Parte de esta discusión sobre la cuestión de clase en el filme está fijada por el título, que hace que uno se pregunte de saque quiénes son los parásitos. Irónicamente, y a pesar del hype desatado porque una película coreana que retrata la cruel desigualdad del capitalismo contemporáneo llegue a ser premiada en los Oscar (con los peligros que eso pueda significar para la próxima obra de Bong Joon-ho –su domesticación-, o la industria del cine coreano –su colonización), las opiniones que el director ha expresado sobre el filme parecen ubicarse más cerca de la lectura conservadora de Cueto que de los titulares que convocan a la lucha de clases.

A tal cuestión, el director con frecuencia responde que “ambos”, tanto los ricos como los pobres, son parásitos: los Kim parasitan a los ricos viviendo a expensas de ellos, infiltrándose en su hogar pero, dice Bong Joon-ho, la idea del filme es que los ricos queden retratados también como parásitos. “Con frecuencia digo que incluso la familia rica puede ser considerada parásitos (…) porque no pueden hacer nada por sí solos. En términos de trabajo, también son parásitos”, comenta el director en una entrevista en el portal PrzeKrój titulada de manera homónima a la columna de Cueto (We Are All Parasites. An Interview with Bong Joon-Ho).

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La entrevista es en especial interesante por el fraseo que realiza Mateusz Demski (entrevistador que busca activamente que Bong Joon-ho tome posición frente a la “cuestión parasitaria”, y que luego llegará a cuestionar directamente la posición desde la élite de Bong): “si asumimos que ambas familias son parásitos, ¿cuál es la mas peligrosa?”. “Creo que los más peligrosos no son los que son llevados a una esquina y se vuelven parásitos, sino los que con intención tratan de chupar la sangre de otros. ¿Quién podría ser ese en Parasite? No creo que haya ningún villano directo en el filme”, señala el director.

En la misma línea, Bong Joon-ho describió Parasite como “neutral” al diario inglés The Guardian, e indicó que el señor Park, cabeza de la familia de clase dominante, “acumuló su riqueza a través del trabajo honesto y duro” (vale recordar que los Park no son la vieja clase terrateniente u oligárquica sino “nuevos ricos” derivados del boom de los negocios de tecnología ; parte de esa nueva riqueza queda reflejada en su ingenuidad y en su adoración a la cultura norteamericana).

En efecto, en Parasite no existen villanos, menos todavía en el sentido de la vieja representación de la burguesía como quienes se aprovechan activamente de los pobres, como quienes –y hay que tener en mente esta imagen—  les chupan la sangre. Digo que hay que retener la imagen de aquellos que “con intención tratan de chupar la sangre de otros” porque designa muy bien el icónico tropo del cual se ha ocupado el marxismo gótico: la figuración del capital y, por añadidura, de los grandes señores del capital, como un vampiro chupasangre (habría aquí, no obstante, que hacer un atingencia, que es que, a diferencia del comentario de Bong Joon-ho, el capital no tiene por qué tener la “intención” de chupar sangre: otra vez, como un no-vivo, el capital no tiene por qué no poseer conciencia, sino que, volviendo a Marx, es un “sujeto automático”).

A Bong le interesa la cuestión de clase, pero más como la pregunta obsesiva e intolerable sobre a cuál clase social pertenece uno antes que como el derribamiento del sistema de clases sociales –y esto, puede argüirse, tiene que ver tanto con el capitalismo contemporáneo (lo dice Bong) como con la propia posición de clase de Bong: una clase media alta con conciencia de las desigualdades que se interpela constantemente por su lugar en el horizonte de la lucha de clases. La perspectiva desde donde se construye el filme es, finalmente, la mirada de Ki-woo, renombrado “Kevin”, quien constantemente se pregunta por su lugar en el sistema de clases sociales: él no se puede imaginar como parte de la clase alta, pero sí puede imaginar a su hermana Ki-jung , renombrada “Jessica”, como parte de la clase alta. Y no hay que pasar por alto que Jessica, la más talentosa de los Kim, esto es, la que mejor caracterizaría el “arribista”, sea la que termina muerta.

Sobre la cuestión del arribismo ya ha escrito con brillantez Ana Useros para El País, indicando que “poco tiene que ver Parásitos con la reivindicación colectiva de un mundo diferente y sí tiene mucho que ver, en cambio, con otra venerable tradición social, con ese impulso individual(ista) por medrar, por integrarse en una clase social superior y disfrutar de sus privilegios, lo que de toda la vida se ha llamado arribismo”. Y aunque no se puede ignorar que la categoría misma de “arribismo” suele ser usada precisamente por las clases altas en desmedro de las bajas, lo que hay en Parasite es una reemplazo de la lucha de clases por otras estrategias, por una suerte de tretas del débil en su versión despolitizada y pesimista del neoliberalismo contemporáneo: es mejor, como dice el señor Kim, no tener ningún plan.

Otrosí, a propósito del pesimismo: hay un detalle sintomático en la lectura que el mencionado Cueto realiza del final del filme. Para Cueto, el final (que adjetiva como “maravilloso”) es “una señal de esperanza”. Por supuesto, tal lectura está enmarcada en la naivity de la clase dominante (que, dicho sea de paso, es la misma ingenuidad que muestra la familia Park): cualquiera fuera de esta ingenuidad reconocerá que la resolución de la película es más bien pesimista, desesperanzadora (o simplemente realista, como le ha llamado Bong), y esta fue la intención explícita del director: “Calculamos cuantos años tendría que ahorrar para comprar la casa, sin gastar absolutamente nada. Le tomaría alrededor de 547 años”.

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La ansiedad por leer Parasite como un filme que convoca a la lucha de clases en el horizonte estético es producida por el vacío de la lucha de clases en el horizonte real de existencia, lo que nos hace aferrarnos a cualquier indicio de conflicto social que pueda ser potenciado por las clases precarizadas.

La lectura hacia la lucha de clases, derivada del clímax del filme, el asesinato del rico señor Park por parte del pobre señor Kim, recuerda las impresiones generadas por el caso histórico de las hermanas Papin, criadas que asesinaron a su ama y a la hija de su ama en la Francia de los años 30 (y hay pocas alusiones a toda la tradición novelística y cinematográfica de historias de trabajadores de servicio que matan a sus empleadores, algo que no debería haberse pasado por alto, dado que el propio Bong las considera como inspiración). Tal fue, por ejemplo, la interpretación del Partido Comunista Francés, que defendió a las Papín como víctimas de un sistema de opresión de clase y de género y llamó vía el panfleto L’Humanité a las mujeres trabajadoras domésticas à l’action pour la défense de leurs revendications, pour l’émancipation sociale. Tras ser condenada a la guillotina, Christine Papin no apeló (a pesar de que una gracia dada por el Gobernador le conmutó la pena) y repitió constantemente que era una buena para nada.

Pero si no se trata exactamente de la lucha de clases sino más bien de presentar ciertos efectos pesimistas de la desigualdad económica, ¿qué es lo que podemos aprender del filme? ¿Qué nos dice frente la lucha de clases? Una primera respuesta es: nada. Tal es la línea que la ensayista E. Tammy Kim desarrolla cuando explicita que Parasite nos lleva a “no la repisa de la lucha de clases sino a un encogerse de hombres respecto de la desigualdad”.

“Lo que le molesta a Bong no es el hecho de la pobreza y la distribución injusta, solo quiere que nuestros pactos sociales se sientan un poco más educados. No importa que una sociedad verdaderamente mixta demandaría cortar los extremos”, señala la articulista. Y tal posición es cierta: E. Tammy Kim cita una entrevista del director en donde este desea que “un día tengamos una sociedad mixta, una coexistencia entre los ricos y los pobres”. Para Bong la resolución parece pasar, por naive que suene, por el respeto: dice el director en la ya mencionada entrevista para The Guardian que “la gente tiene que mantener respeto mutuo el uno hacia el otro. Y este filme lidia con una situación en la que la mínima cantidad de respeto que deberías tener hacia otro ser humano es completamente destruida e ignorada”. Sin respeto, ocurren asesinatos, parece sugerir.

Parasite, no obstante, está plagada de elementos que recuerdan tanto a la precariedad de las clases trabajadoras coreanas (los sótanos, las inundaciones, la celebración del primer sueldo en lugares de comida para taxistas por aplicativo, los prestamistas que han dejado en la miseria a Geun-sae) como a sus a sus tensiones políticas (la escena en la que la antigua ama de llaves y su esposo imitan a los programas de televisión norcoreanos y parodian el lanzamiento de un misil contra Corea del Sur, el plato Jjapaguri que recuerda  a las tensiones culinarias producto de la guerra comercial con Japón). Es como si la lucha de clases ocurriese al exterior de la narrativa del filme, fuese el escenario.

Si la película logra operar políticamente es porque reconstruye bastante bien este universo visual de las clases precarizadas coreanas y lo opone al espacio fastuoso de las clases dominantes, que no viven en un sótano sino en una casa diseñada por un arquitecto, como esos reportajes televisivos que incitan a la indignación y al resentimiento de clase cuando muestran, a veces en pantalla dividida, los colegios más caros y los colegios más baratos de Lima. La línea de la pantalla, que no se puede cruzar del todo, es en el filme el olor corporal. Pero el resentimiento de clase que genera en el espectador no es la lucha de clase al interior de la narrativa del filme.

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He preguntado si Parasite tiene algo que decir frente a la lucha de clases. Una segunda respuesta (que creo, es la forma más productiva de acercarse al filme) estriba en su representación de los efectos perniciosos del capitalismo en el sujeto político de las clases desposeídas.

Los Kim desean la vida de los ricos, pero no están dispuestos a hacer concesiones a los todavía más miserables Gook Moon-gwang y Geun-sae (que ha quedado reducido a rezarle al señor Park), y no tienen reparos en causar el despido de Gook Moon-gwang y Yoon, el antiguo chofer, y eventualmente incluso la muerte de Gook Moon-gwang. Visto así, Parasite resulta más bien una fábula triste sobre lo que ocurre cuando no existe solidaridad de clase, cuando no existe la posibilidad de trazar líneas de solidaridad con aquellos otros de la clase trabajadora, y cuando no existe la posibilidad de organizar la rabia de clase.

Otro ejemplo de tales efectos perniciosos sobre la solidaridad de clase, se suele señalar que, a diferencia de los Park, la familia Kim no está atomizada. Pero queda claro que los Kim atraviesan por su propio quiebre como sujeto político: mientras que la madre bromea con la impotencia política del padre (son vistos como cucarachas por los Park) y este reacciona amagando un golpe hacia ella y procesándolo a través del humor, el hijo se pregunta si alguna vez pertenecerá a algo como la clase alta, a diferencia de su hermana, que aparece casi como una natural.  Antes he mencionado también que no debe ser pasado por alto que sea Jessica, la hermana más hábil, la que termine muriendo. Tal muerte se acopla muy bien a la ambigüedad de Bong: visto como un castigo simbólico por cruzar la línea, por mimetizarse demasiado bien con los ricos, la muerte de Ki-jung es al mismo tiempo una suerte de “si vuelas muy cerca del sol, te puedes quemar” como un “sin solidaridad de clase, quien más es afectada es la clase trabajadora”.

Parasite cumple un papel importante en el cine, en tanto cartografía ciertas estrategias y ciertas impotencias políticas contemporáneas respecto del capitalismo. Lo hace además de manera estéticamente excepcional: los géneros que pasan de esa onda de comedia francesa a lo que a veces ha sido llamado social thriller, la construcción de una arquitectura que funciona como réplica de las jerarquías sociales, planos brillantes que delatan la impotencia ya mencionada (como en el que Ki-jung aparece fumando sobre el retrete en medio de la inundación de aguas servidas).  Pero también alerta de nuestra propia ansiedad por buscar indicios de la lucha, una ansiedad que acompaña a nuestra impotencia. Quizás sea más productivo leerla en línea con otros filmes, como Get Out (2017, Jordan Peele),  Sorry to bother you (2018, Boots Riley) o la más cercana Burning (2018, Lee Chang-dong), y buscar en ellas lo característico de la ansiedad social contemporánea respecto de las desigualdades del capitalismo global (y, de paso, labrar solidaridad de clase).


Matheus Calderón

El soundtrack de la protesta chilena

Matheus Calderón
Crítico cultural


Por supuesto, está la cuestión de Víctor Jara como ícono, como mártir muerto en la dictadura de Pinochet. Y también con la belleza de la melodía y los arreglos musicales, Pero a la vez hay algo que tiene que ver con la letra de “El derecho de vivir en paz”, con las operaciones que plantea la letra de la canción, apropiada como himno por los manifestantes en Chile durante los últimos días.

Creo que hay dos operaciones ideológicas, militantes, verdaderamente hermosas en este tema.

La primera tiene que ver con la universalización de una singularidad (o, volviendo a esos juegos de palabras de los que tanto gustaba Lacan, una sin-lugaridad), un nuevo evento que se hace universal fuera de su particularidad. Este evento es la victoria por venir de Vietnam sobre los Estados Unidos -el tema se estrena en 1971, la guerra acaba en 1975-, que es otro nombre para el imperio. La victoria del bandido Ho Chi Mín, cariñosamente llamado “tío Ho”, sobre el imperio, una victoria que irradia a todo el mundo, que se vuelve universal. Y es quizás más hermosa porque la victoria irradia incluso antes de haber terminado la guerra -es la victoria por venir, es el canto al proceso, lo que confiere su carácter de militancia revolucionaria al tema.

Pero aquí hemos de notar que esta universalización no ha de ser necesariamente pacífica. Una vez decretada una nueva verdad, un derecho universal, esta se vuelve forzosa, obligada para todas y todos. Todas y todos podemos apropiarnos de ella, exigirla, en cualquier lugar del mundo. Se vuelve universal de manera forzosa, casi violenta (es una hermosa paradoja del derecho de vivir, precisamente, en paz). Ya no podemos ser indiferentes a esta, por ello es que “golpea de Vietnam a toda la humanidad”.

La segunda operación, que es en extremo difícil, que aparece en el Vallejo del “Himno a los Voluntarios de la República”, en muchos de los poetas comunistas que escriben sobre la Guerra Española (de esto ha hablado Badiou en su Poesía y Comunismo), es la de “la reversión de la miseria en heroísmo, la reversión de una situación angustiante y particular  en una promesa universal de emancipación”. No se trata aquí de asumirnos sobreviviendo, como otra canción de trova de autoría de Víctor Heredia que bien ejemplifica la situación de las víctimas de todo el mundo después de los genocidios de Estados Unidos, sino precisamente de afirmar la vida para todos y todas.

Indochina es el lugar
Más allá del ancho mar
Donde revientan la flor
Con genocidio y napalm
La Luna es una explosión
Que funde todo el clamor
El derecho de vivir en paz

Aquí vemos cómo las imágenes de violencia contra Indochina, esto es, la miseria de todas las naciones, se mezclan con la explosión misma “que funde todo el clamor” (también aquí hay un correlato material: los instrumentos acústicos empiezan a mutar en, a fundirse con, guitarras eléctricas, gracias a la participación de Los Blops, más afines entonces al rock inglés). Más adelante escuchamos que “es el canto universal, cadena que hará triunfar”, donde aparece la figura de la cadena ya no como opresión, sino como atadura al compromiso de cantar el triunfo por venir, que ha de venir porque, como ya lo decía Mao, tenemos razón en rebelarse contra los reaccionarios.

Pero mientras la victoria llega (y la victoria llegará), hay que celebrar la protesta callejera, hay que reconocernos como los que se quedaron sin laureles, reconocer que una vez más parece que “el futuro no es ninguno”, y una vez más, como hace 30 años, cuando Apsi publicaba un reportaje sobre la “juventud chilena acorralada“, según recuerda Culto, hoy también estamos acorralados, pero listos una vez más para unirnos al baile sobre el que cantaban Los Prisioneros en 1986, al baile de los que sobran.

No es, como dice Zizek, que “ya tuvieron su momento de diversión anticomunista y están perdonados por ello — ya es hora de ponerse serios de nuevo”, sino al contrario: ya tuvimos nuestro momento de seriedad anticomunista, ya estamos perdonados -es hora de divertirnos una vez más-. Únanse al baile de los que sobran. Nadie nos va a echar de más.

La vida y la culpa: Notas sobre “Carta al Teniente Shogún”*

Matheus Calderón
Crítico cultural


Libros como “Carta al Teniente Shogún”, recientemente publicado por Lurgio Gavilán, se resisten a las etiquetas. Uno se siente tentado a encasillar rápidamente el texto: un testimonio (que lo es), una etnografía (sin duda alguna), una epístola (lo anuncia el título), una fábula moral edificante que marcaría el camino a seguir en el tiempo de la posguerra (revisar, por ejemplo, la última columna de Eduardo Dargent al respecto).

Tal encasillamiento, del que hemos de sospechar pasa siempre sin malicia, suele ocurrir de manera rápida con documentos incómodos precisamente a causa de su incomodidad: se reduce su potencia y nos quedamos con aquello que alimenta nuestros propios discursos (Charles Walker alertó durante la presentación de “Carta…” de no leer la novela como antropología, lo mismo que hicieron con José María Arguedas años antes).

La buena literatura, y lo de Gavilán lo es, es siempre más que solo buena literatura; más cerca de lo que llamaríamos un objeto de arte contemporáneo, esta inventa su propia lógica de lectura, inaugura una nueva forma de producción y de consumo. Es, como señalaba Gerard Wacjman sobre la obra de arte, no una excusa para pensar sino un objeto que piensa por derecho propio (una reflexión que Juan Carlos Ubilluz ha recalcado en su análisis sobre los Gallinazos de Cristina Planas).

Tengo la impresión así que también lo de Gavilán en “Carta…” es, antes que solo la suma de diferentes géneros literarios, una operación misma sobre el lenguaje. Es el lenguaje batallando por expresar algo que el lenguaje normalmente no puede aunar: la culpa, la vida, el dolor, la belleza, la violencia. Quizás una de operaciones más importante en la narrativa peruana de los últimos años, si es que no la más importante.

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Jerónimo Pimentel, uno de los editores de Gavilán, escribe en la contratapa que “en un acto epifánico, inexplicable, un militar [Shogún] decide detener el fuego en las alturas y salvar la vida de un niño adoctrinado por Sendero Luminoso”. En efecto, tal hecho inaugura un conjunto de reflexiones entre las que se encuentran “qué lleva a un hombre a matar a otro, cómo una vida se convierte en una tragedia, cuál es el idioma que se debe emplear para referir a  los parientes perdidos, a las víctimas acuchilladas y a los pueblos arrasados, cuál para los colibríes”.

Pero creo que, quizás a propósito, Pimentel no hace explícita la pregunta en la base de todas las demás, que es la cuestión sobre por qué el protagonista de esta escena sigue vivo, que es una duda constante, penetrante y recurrente a lo largo de la narración: “¿Por qué no me mataste? (…) Lo hiciste muchas veces. ¿Te dio pena? ¿Será que viste a ese monstruo terrorista tan desarmado, tan poca cosa, sin garras ni dientes, tan indefenso? ¿O más bien pensaste en la muerte lenta  que le podrías dar manteniéndolo con vida?”, dice la voz del protagonista.

Quiero ir un poco más allá y sugerir que, de manera más precisa, la pregunta podría frasearse de un “¿por qué no me mataste?” en un “¿a cambio de qué me dejaste vivir?”.

No se equivoca Pimentel cuando sugiere que este es un acto inexplicable, pero quizás lo inexplicable tenga que ver con justamente su condición de epifanía negativa antes que positiva. Si las epifanías instituyen una verdad revelada, aquí hay un doble movimiento en el que, por un lado, se otorga un don (se perdona la vida) a cambio de instaurar es una duda, una pregunta que acompañará al protagonista: perdonar la vida a cambio de qué.

De allí que en un primer momento lo de Gavilán no sea un testimonio en el sentido que Giorgio Agamben ha explorado: no es como el de Primo Levi, que ha visto el horror de la guerra y que se ve en la necesidad de hablar, de continuar testimoniando (como en ese poema de Samuel Taylor Coleridge sobre el viejo marinero que no puede dejar de narrar su historia como penitencia). Tampoco en el sentido de John Beverly, en el que los testimonios son producidos en una situación de urgencia y precariedad de las estructuras, y buscan dar una voz a una comunidad de subalternos.

La esfinge le ha dado a Edipo un reino y mujer, pero Edipo no ha respondido pregunta alguna y la esfinge ya está muerta. ¿A cambio de qué? Una botella lanzada al mar con una carta dentro, en la que está escrita tal pregunta, esperando que llegue a su destinatario algún día. Y en Lurgio Gavilán y en nosotros algo de culpa.

¿He dicho culpa? Volveré sobre ello más tarde.

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Ahora, cualquiera educado en la fe cristiana puede también reconocer el gesto que se ha descrito anteriormente: renacer hacia una nueva vida, adoptar un nuevo padre, e instaurar en uno la rabiosa pregunta sobre el por qué; la religión cristiana siempre pospone la solución a esta pregunta: en el fin de los días, en el juicio final, todo será revelado…

Y sí, en más de un sentido, este acto puede ser visto como la repetición de un acto fundacional cristiano. Shogún se vuelve un padre para Gavilán no solamente en el sentido afectivo, sino en el sentido del que debe dictar el sentido de la vida, el nuevo orden simbólico que ha de guiarnos.

Cuando este padre desaparece, una segunda capa de angustia se apodera del sujeto: Padre, ¿por qué me has abandonado? Pero no se trata, en preciso, de la caída del Gran Otro, de todo lo que sostenía nuestras creencias morales y nuestro orden social. No somos Cristo en la Cruz, quien muere para inaugurar un nuevo testamento.

Hay una segunda dimensión de esa pregunta fundacional, que instaura la angustia, que tiene que ver con la elección de Shogún. Gavilán habla a Shogún: hasta que apareciste y mataste a todos mis camaradas. Pero no a mí. No a mí. Y eso, vivir, ser perdonado, me ha traído vida y culpa.

Otra vez, una suerte de una epifanía negativa. En el libro del Éxodo, Moisés ha preguntado al Dios de los judíos, mutatis mutandis, por qué yo y no otro. El dios del Antiguo Testamento responde de inmediato, pero en “Carta…” no hay un padre que conteste. Pero también uno podría preguntarse en esta situación y todavía bajo la terrible ley que Sendero instituía en sus militantes, ¿por qué mis camaradas son elegidos por la muerte para ser mártires y no yo? Vida y culpa.

Un gesto que puede parecer paradójico pero que merece atención por su dolorosa belleza: el perdón que genera culpa.

Sí, es cierto que en algún momento se trata de dar una respuesta a la angustia. La visión de un centinela guardando el morro solar permite entender a Shogún como un reflejo de aquel niño en medio de la guerra, un padre que, presintiendo el futuro, en realidad se salvaba a sí mismo al perdonar la vida a Gavilán.

Es una respuesta que calma la angustia, sí, pero prontamente se ve cuestionada por el la charla misma con el centinela. Lo que ha vivido Ayacucho, esa violencia, ¿de dónde viene? ¿Es acaso una maldición hereditaria?, y entonces el observatorio astronómico se transforma en los mil ojos y mil oídos, y nos preguntamos otra vez qué es la violencia, por qué a Ayacucho la violencia.

Y luego, de nuevo, la culpa. No solo de la atrocidad de la guerra, sino de poder “traducir la época del terror”. ¿Quién puede hablar de la violencia? ¿Es un don, o solamente una carga pesada? ¿Será que Shogún lo ha dejado vivir para que pueda contar la violencia?

Ya cerca del final, Gavilán está reunido junto a sus compañeros de guerra. Rememoran anécdotas de extrema violencia. Asesinatos a mujeres terroristas. La vez que por dos noches durmieron junto al cadáver descuartizado de un terruco. Es como si terroristas y militares se hermanaran en la violencia de la barbarie. Una vez más acecha la duda: ¿por qué estoy vivo?

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“Carta…” no es un libro fácil de leer. No es uno que pueda leerse de un solo tirón, una tarde de invierno. Es duro, apabullante, como luchar contra la corriente de un río –al igual que el propio Lurgio Gavilán confiesa haber hecho, recordando a su hermano Rubén, guiado acaso por alguna pulsión de muerte.

Un volumen así requiere dosificar la angustia, una angustia que llega precisamente con la instauración de una pregunta que no ha de resolverse. Pero también es tremendamente bello, con pasajes importantes de lirismo –todo un ensayo se podría hacer de las metáforas que Gavilán desarrolla, de la sintaxis de un español mezclado con quechua (que tanto recuerda a Arguedas por ello).

“Carta…” es un libro inspirador y sin duda uno que, para muchos, carga con lecciones de moral importantes. Es, a fin de cuentas, un texto que aboga por la esperanza, por rebelarse contra la violencia estructural y contra las malas leyes.  También es un artefacto, ya no solo un conjunto de palabras, que circulará y estimulará a otros a contar sus historias –como ahora mismo ya lo está haciendo: el escritor Ángel José Málaga Diestro ha escrito un sentido texto en Facebook a propósito de la historia de Gavilán que, de seguro, tendrá un efecto multiplicador.

Empero, no he querido leerlo así. He querido centrarme en las preguntas que no tienen respuesta, resaltar la culpa como uno de los hilos conductores que obliga al protagonista a constantemente cuestionarse su pasado y el rumbo de su pasos. Puede parecer un gesto cruel, sí. Al mismo tiempo creo que es un ejercicio necesario y, todavía más, donde más belleza encuentra el texto de Lurgio Gavilán.


* Publicado originalmente en el blog Calderón 094.