La tragedia perfecta

En Die Dreigroschenoper[1], una de las tantas obras de teatro de Bertolt Brecht, las diferencias de clase son un hilo conductor para la trama de amor entre Macheath y Polly Meachum. Pero me atrevería a decir que en Die Dreigroschenoper, el amor es solo una excusa dentro de una obra cuya crítica social aún se encuentra vigente. Es curioso, además, porque en esta obra, los personajes son todo menos ejemplares y, en gran parte, pertenecen a los estratos más bajos de la sociedad. Conocen el hambre, conocen la pobreza… En algún momento, uno de sus personajes se atreve a responder a estos “maestros de la moral” pidiéndoles que antes de hablar de lo bueno y lo malo, les llenaran el estómago. Y es que, hasta en las conversaciones sobre ética se evidencian las desigualdades de nuestra sociedad.

¿Por qué menciono todo esto antes de hablar de Parasite? Porque considero que la ética es uno de los puntos que menos han sido abordados en esta película, pese a que es, para mí, algo que brilla notablemente. Aristóteles decía en la Poética que “la línea entre la virtud y el vicio es la que divide a toda la humanidad”. Es precisamente esta línea la que me gustaría resaltar no existe en la película. En un mundo dominado por el capitalismo, claramente los vicios se nos presentan como virtudes, pero no por ello dejan de ser vicios. En un mundo hipercapitalista, la bondad y la honestidad son valores, sí. ¿Pero sirven? ¿cuál es el valor de esos valores? Esa son preguntas que importan[2].

Pero de lo que quería hablar en este artículo no es precisamente de los valores, sino de algo que ha surgido a partir de la discusión respecto a la película, su carácter trágico. ¿Es realmente Parasite una tragedia? A partir de la ética (o su ausencia), quisiera responder esa pregunta. Claro está, que para ello es necesario detenerme en algunos aspectos tanto técnicos como de trama.

¿De qué trata Parasite entonces? La sinopsis que considero no quebranta la voluntad de Bong Joon Ho[3] es la siguiente:

Tanto Gi Taek como su familia están sin trabajo. Cuando su hijo mayor, Ki Woo, empieza a recibir clases particulares en la adinerada casa de Park, las dos familias, que tienen mucho en común pese a pertenecer a dos mundos totalmente distintos, comienzan una relación de resultados imprevisibles.

Pese a que esto inclinaría al espectador a pensar que Parasite toca un tema ya agotado en el cine, nada en esta película gira en torno a caracterizar en malos y buenos a los pobres y a los ricos. En un mundo acostumbrado a las dicotómicas producciones hollywoodenses, Parasite se resiste a caer presa de los prejuicios[4]. Lo que propone es una revisión respecto a cómo nos categorizamos dentro de la sociedad. Creo que allí reside uno de sus puntos fuertes, porque más que ofrecernos una respuesta, la pregunta permanece durante toda la película. ¿Quiénes son los verdaderos parásitos? La finura del guión de Bong Joon-ho y Han Jin-won no nos entrega la respuesta de inmediato. Para muchos espectadores, la respuesta resulta evidente desde el primer minuto; la familia Kim.

Pero, entonces, ¿nos estaría ofreciendo algo más de lo que nos ofrecen la mayoría de productos actualmente? Pues no. Y precisamente, la película no cae en esa salida fácil. Hasta dos veces más ofrece una respuesta diferente a la pregunta que señalé en el párrafo anterior. Y en ambas, la respuesta es tan satisfactoria como la anterior. ¿Es esto un problema? No, muy por el contrario, demuestra la complejidad bajo la cual se ha tejido la historia. Parasite no es una película de extremos, sino apela a un ilusorio centro desde el cual, como a través del aleph borgiano, nos ofrece un sinfín de miradas a una misma sociedad. No hablamos, por supuesto, de la surcoreana, sino de la comunidad humana. Sobre este punto, regresaré más adelante.

El camino en el que se entrecruzan Ki-woo y Min-hyuk representa el camino de ascenso social que ambos están emprendiendo.

Desde el aspecto visual, Parasite me parece impecable. El trabajo de Hong Kyung-pyo [5] debe ser de los mejores del año. Cada plano busca remarcar una idea, una posición. Es cierto que la película no busca imponernos nada, pero incluso desde la posición más imparcial, se enriquecen la cantidad de lecturas. Creo yo, existe una clara división de los primeros planos usados para los Park como para los Kim. Es evidente que se nos quiere señalar no solo a donde miran ambas familias, sino cómo lo hacen. No solo mostrarnos sus miradas, sino también sus limitaciones. Además, que permite estar atento a pequeños detalles como los esbozados por Nathan Park o Yeon Kyo en torno al olor.

Por otro lado, la música que acompaña a la película no termina sino por definir ese carácter pesimista, gris, insoportablemente real que acompaña a la historia de los Kim y los Park. De la mano de Jung Jae-il, sentimos como la película va mutando, va variando en su ritmo en cada escena. Un gran soundtrack no opaca la película, sino que la acompaña, la define. A mi parecer, en Parasite ocurre eso. Una de mis escenas favoritas dentro de la película que, sin duda es una escena perfecta en todo sentido, va acompañada de la siguiente composición, que en palabras de Jae-il “es un experimento barroco”.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=jZIVYXicHHI&w=727&h=409]

Y dicha escena, gira en realidad a un perfecto juego de actuación. Como gira casi toda la película. Todo es cuestión de saber pretender, de saber fingir, de no transgredir las normas de la sociedad. Para la familia Kim, esto tiene mucho que ver con un sentido de supervivencia, de no ser detectados. Para la familia Park, la distinción se mantiene por su estatus social. Igualmente, para Moon-gwang y su esposo. Hasta cierto punto, cada uno de ellos pretende hasta que no queda claro donde termina la fachada y donde comienza el ser humano. Me queda claro que este juego de actuación, esta fachada tiene mucha relación con lo que Carl Gustav Jung llamaba persona.

La persona es un sistema complicado de relaciones entre la consciencia individual y la sociedad, encajando lo suficiente en una especie de máscara, diseñada por un lado para hacer una impresión definitiva sobre otros, y, por el otro, para encubrir la verdadera naturaleza del individuo.[6]

Jung, C. G. (2014). The collected works of CG Jung: Complete digital edition (Vol. 57). Princeton University Press.

En la película, queda claro que existen personas. En nuestra sociedad capitalista, también. La pregunta es, ¿a quién le convienen estas personas dentro de la película? ¿no es acaso a la familia Park? ¿No es solo útil como herramienta de “escala social” para la familia Kim? ¿no encumbre a Moon-gwang y la somete a la fidelidad hacia una casa más que a una persona? Pues, al final, qué encubren sino es el lugar humilde del cual provienen, qué encubren sino la pobreza. ¿Y bajo qué fin? Para mejorar su situación económica.

La posición en el piso de la familia Kim mientras Ki-woo y Ki-taek están re-presentando una conversación con la señora Park es sugerente no sólo por su posición social, sino porque muestra a dónde apuntan sus ambiciones.

Sigo sosteniendo que una gran película no debería definirse por la orientación política de su autor, ni por la de sus espectadores. Se ha generado demasiado alboroto respecto a este punto en específico por las declaraciones de Bong Joon-ho a múltiples medios de comunicación durante la temporada de premios. Para Bong Joon-ho, lo que la película demuestra es que hasta el olor es una cuestión de clase. Y esta declaración ha sido ensalzada y celebrada principalmente por integrantes de un sector de la sociedad que se encarga diariamente de ensanchar las grietas que nos separan. Lo que es curioso, como mínimo. Pues al igual que aquella escena en el cine dentro de Joker (2019), es imposible no pensar que un gran sector de las clases privilegiadas se encontró en la misma situación con Parasite incapaces de entender del todo lo que se mostraba en la pantalla[7].

No en vano se ha intentado argumentar desde ese sector que los Kim son “resentidos sociales”, que la película está sobrevalorada o como ha aducido el actual presidente de los Estados Unidos, que el hecho que haya ganado el Óscar a Mejor Película responde a un cálculo político de la Academia[8]. Permitirle mayor cabida a este tipo de argumentos solo retrasaría la discusión. Me limitaré a señalar que esta reacción por parte de un sector que se ha sentido “atacado” por el mensaje de la película, que lo encuentra sumamente irreal y que la reacción es injustificada era de esperarse.

Cabe resaltar que por otro sector de la sociedad, la declaración de Bong Joon-ho ha sido re-interpretada para justificar una lectura marxiana de Parasite. Es decir, para quienes esgrimen esto, la lucha de clases es un tópico indiscutido de la película. Para bien o para mal, esto ha permitido que surja de nuevo la discusión respecto a las películas que abiertamente muestran una posición política. ¿Es Parasite la muestra de que el arte puede ser politizado y aún así, no perder su categoría de arte o es todo esto una excusa más para hablar de la lucha de clases? Estas preguntas ya las ha intentado responder Matheus Calderón en un artículo publicado en esta misma edición[9], por lo que no intentará abordarlas en este momento. Me limitaré, de nuevo, a señalarlas como preguntas bajo las cuales no busco cerrar la discusión, sino tan solo aportar mi visión sobre dicho asunto.

Es cierto, hay en Parasite una leve crítica social en el aspecto del olor, porque lo que separa finalmente a los Kim y a los Park es el olor, ese olor a pobreza que emana el señor Kim y que Da-song, ese “genio incomprendido” reconoce en otro miembro de la familia a mitad de la película. La línea que siempre cruzará el señor Kim es precisamente esa, la pobreza que nos separa dentro de la sociedad. ¿Esto aporta una lectura marxiana? Quizá sí, quizá no. Lo cierto es que la película está cargada de estas críticas sociales. Incluso en los detalles más minúsculos (entiéndase la alimentación de ambas familias) se encuentra una caracterización de dos familias que nunca habrían podido encontrarse en una situación ordinaria.

En ese aspecto, Parasite retoma una concepción aristotélica de lo trágico, en tanto necesita la acción en todos y cada uno de sus aspectos (Poética, 1450a). Para Aristóteles, la tragedia es una imitación de la felicidad y la desdicha, dos elementos claves para el desarrollo de la película. En Parasite, ambas familias recorren dichos estadíos, y hasta cierto punto, ambas acaban en la desdicha.

Pero ¿cómo identificar una tragedia? Mediante el reconocimiento de sus elementos (trama, carácter, reflexión, discurso, melodía, espectáculo). Precisamente, ya he señalado la trama anteriormente, así que procederé a complementar algunos aspectos de la misma. A Parasite no le interesa seguir propuestas dicotómicas de una historia, pero eso no evita que durante toda la película se presencie un cambio trascendental en uno de los personajes (Ki-woo) a través de la hamartia(αμαρτία)[10]. La hamartia hace referencia a ese error, a ese acto previo a la catarsis del héroe o protagonista de la tragedia, que en Parasite solo llega en el último tercio de la película. Normalmente, esta consecuencia puede ocurrir tanto con conocimiento o no del agente.

Las decisiones de Ki-Woo eventualmente encierran el destino final de ambas familias, destino que por supuesto él ignora y probablemente continuará ignorando. Aún así, dentro de su hamartia, alcanza en un breve momento la anagnórisis (ἀναγνώρισις). Es decir, el descubrimiento de un hecho que hasta ese entonces le era oculto o indiferente. Ki-Woo descubre aquello que lo lleva a la hamartia, en su eterna búsqueda por pertenecer. Él no sabe el resultado, pues su acción lo inhabilita de poder conocer sus consecuencias. No obstante, nosotros como espectadores atestiguamos las causas y consecuencias de su acto, y compadecernos frente a la terrible y dulce ignorancia que profesa durante gran parte de la película.

Respecto al carácter (ἦθος) de la tragedia, en Parasite podemos rastrear una ambivalencia dentro de las acciones de los personajes de ambas familias. No olvidemos que Aristóteles pensaba que solo podríamos definir a los personajes en tres tipos: decentes, malvados y los en-el-medio. Al hablar de ambivalencia, en la película encontramos precisamente el último tipo de personaje, aquel que enriquece a la tragedia. Pero ¿cómo se revela el carácter durante la obra? Para Aristóteles, suele revelarse cuando el agente realiza acciones morales. La tragedia perfecta, precisamente, envuelve a un personaje que ayude a la trama mientras realiza su decisión/acción moral (y como ya mencionamos, que en este proceso de acción experimente un cambio él mismo) . Podemos señalar, entonces, que en Parasite las acciones morales se llevan a cabo en momentos de tensión, donde la interacción entre personajes de ambas familias llega a un punto límite. Esto ocurre hasta tres veces en la película, y es el motivo por el cual incluso se habla de un triple plot twist dentro de una misma película, idea con la cual no estoy en desacuerdo.

La reflexión (διάνοια) responde a un concepto platónico, que en el caso de Aristóteles, reformula como el razonamiento de los personajes que explica tanto el accionar de los personajes como la historia en sí misma. La exposición de motivos, la formulación de excusas o la carencia de las mismas es algo que enriquece la mirada de Parasite. En casi todas las interacciones entre dos integrantes, el discurso permite entendernos aún más el accionar del Yo-Kyo o de la propia Moon-Gwang. Pero mi interés se centra precisamente en la metáfora de Ki-Woo y la piedra. ¿Podemos realmente entender Parasite sin entender a la piedra como el principal motor y motivo de la historia? Es a través de la adquisición de la piedra, de su re-significación como símbolo dentro de la familia Kim que la historia se mueve. Y es precisamente por Ki-Woo y su explícito razonamiento en torno a la misma en diversos pasajes de la película que entendemos mucho más su accionar, su deseo de pertenecer a la sociedad de los Park.

A este último complementa el discurso (λέξις). En el caso de Parasite, solo mediante la interacción entre personajes podemos terminar de comprender tanto el carácter como su camino final. No es tanto lo que expresa el personaje, sino cómo lo expresa lo que importa. En el caso de Parasite, el discurso sobre el olor es algo muy representativo de lo que hablo. Ambas familias conversan sobre lo mismo en distintos pasajes de la película, pero expresándolo de modos distintos. Igualmente, la solidaridad de clase es algo que implícitamente se aborda dentro de la película en dos momentos de una misma escena, posterior al segundo plot twist. El discurso acompaña/o antecede la reflexión en solitario.

La melodía (μέλος) en este caso pertenece a un coro. ¿Realmente existe un coro en la película? Bajo mi punto de vista, este rol le pertenece exclusivamente al espectador de la misma. Somos nosotros el coro, pero a la vez, es la música, literalmente la melodía, la que funcionaría bajo este concepto.

Finalmente, el espectáculo (ὄψις) en Parasite se refiere a la apariencia de la tragedia en cuestión. Netamente algo visual. Si bien Aristóteles no le otorga mayor desarrollo a dicho concepto (la encuentra la menos artística de las partes), no podemos ignorar aquello que ya señalamos en cada plano de Parasite. No es solo una mirada la que nos otorga la cámara, sino un pedazo de argumento, un poco de arte que refleja la trama de la película. Cada plano, sin ir muy lejos, refleja las decisiones morales a las que eventualmente se verá envuelto cada personaje.

En cada uno de estos aspectos, Parasite brilla con mucho esplendor. Es una película muy bien lograda, similar al Whiplash (2014) de Damien Chazelle o al Black Swan (2010) de Darren Aronofsky. Pero si para Nina Sayers o Andrew Newman la tragedia se limitaba al curso de sus acciones, en Parasite encontramos un seguimiento a la acción de dos familias en principio. Pero con cada interacción, la tragedia se empieza a complejizar, a perfeccionar. Al final de la película, hasta diez historias se terminan de cerrar, y todas y cada una de ellas de modo magistral. Me parece, pues, que la nota trágica final, aquella que la distingue de una tragedia extraordinaria a lo más cercano a lo perfecto en nuestra actualidad se encuentra en que no es solo una ficción. Es real[11].

Dentro de la historia del cine contemporáneo, Parasite es un perfecto hito que demuestra (una vez más) que el cine es más que solo entretenimiento.


[1] La traducción de la obra depende del idioma y del país en el cual se lea. Groschen era una moneda mínima de los países germánicos en aquella época. Peruanamente, sería La ópera de los tres céntimos, pero en la mayoría de traducciones, es conocida como La ópera de los tres centavos.

[2] Debo aclarar que la jerarquización de las preguntas no es de interés para este artículo. Eso sí, considero que en una sociedad tan acostumbrada a valorar el valor de algo o de alguien, es tan solo natural que busquemos solo actuar aquello que nos resulte beneficioso. Buscar el valor de los valores en una sociedad neoliberal es tan solo natural. La pregunta es, ¿cuándo descubramos que no valen nada, de qué servirá?

[3] Como parte del pedido inicial de Bong Joon Ho, la sinopsis de la película no puede exceder al momento en el que Ki woo comienza a trabajar como tutor para la familia Park.
Respecto a toda la información que a continuación procederé a mencionar sobre la película (desde declaraciones a información técnica) puede ser encontrado en el International Press Kit de Parasite para el Festival de Cannes, disponible en la web en el siguiente enlace:https://cdn-media.festival-cannes.com/film_film/0001/66/72f026493fedd9576b0ebc4b7837fd67b8cc95a3.pdf

[4] No podemos ser indiferentes a Joker (2019) de Todd Phillips o a Knives Out (2019) de Rian Johnson, que pecan precisamente de colocar a los ricos como los malos, y a los pobres como víctimas de sus desmanes. Por supuesto, ambos productos trascienden a esta limitación desde un punto de vista estético pero dentro de la trama, se mantiene cierta justificación a las acciones del segundo grupo. Dentro del ámbito latinoamericano, quisiera resaltar a Animal (2018) de Armando Bo y El cuento de las comadrejas (2019) de Juan José Campanella como modelos de películas que, sin prescindir de construcciones estereotipadas de sus personajes, abordan las pugnas entre clases sociales desde otro ámbito poco estereotipado.

[5] Su trabajo también puede ser apreciado en películas como Burning (2018) o Snowpiercer (2013). En ambas películas, existe un especial cuidado con los planos usados con los personajes de distintos estratos sociales—pues al igual que en Parasite—en estas dos películas las diferencias de clases representan un aspecto clave en las historias.

[6] La traducción es mía. Originalmente el texto va de la siguiente forma:
The persona is a complicated system of relations between the individual consciousness and society, fittingly enough a kind of mask, designed on the one hand to make a definite impression upon others, and, on the other, to conceal the true nature of the individual.

[7] Debo señalar que no creo ser víctima de los dogmatismos que consideran que solo una mente crítica y con consciencia de clase se adquiere sólo si perteneces a las clases más bajas de la sociedad. En pleno siglo XXI, este tipo de pensamientos si es que ya no han sido desterrados por completo, lo serán muy pronto. Lo que sí considero es que la consciencia de clase no es algo que se adquiera observando una película, sino por procesos más complejos que requieren despojarse del egotismo del que somos presas por las redes sociales.

[8] Dicho esto, no puedo enajenarme de la realidad. Es decir, no podemos ignorar que los premios de la Academia responden a un cálculo político para/con su audiencia. Todas las películas que han ganado el premio a Mejor Película en los últimos años responden, mucho más que a la excelencia del producto, a cómo la Academia va moldeando su imagen. Por ello es tan fácil encontrar que de año a año, es tildada de progresista o arcaica dependiendo de la ganadora a Mejor Película.

[9] En todo caso, me atrevería a sugerir que lo que Matheus responde, es mucho más puntual y corresponde solo a la segunda de las dos preguntas que planteo—sin que esto desmerezca la reflexión de su artículo, por supuesto—. Sobre si es correcta la presencia o no de una lectura política específica en una película es algo que escapa los límites de un solo artículo, y por supuesto, responde a esfuerzos deliberativos muchos más prolongados en el tiempo.

[10] En general, todo el concepto de hamartia envuelve a la obra de Bong Joon-Ho, por lo que Parasite no es ajena a ello.

[11] Sobre este punto, recomiendo la lectura del artículo de Victoria Kim (The halfway underground homes of ‘Parasite’ are real spaces of desperation and dreams)en Los Angeles Times.

Bibliografía:

Aristóteles (1946) Poética. Trad. de Juan David García Bacca. Universidad Nacional Autónoma de México.

Brecht, B., Vesey, D. I., & Bentley, E. (1979). The threepenny opera. Methuen.
Recuperado de: http://ciml.250x.com/archive/communists/brecht/english/brecht_the_threepenny_opera.pdf

Joon Ho, B.; & Jin Won, Han (2019) Parasite.
Recuperado de: https://pmcdeadline2.files.wordpress.com/2020/01/parasite-script.pdf

Jung, C. G. (2014). The collected works of CG Jung: Complete digital edition (Vol. 57). Princeton University Press.
Recuperado de: https://www.jungiananalysts.org.uk/wp-content/uploads/2018/07/C.-G.-Jung-Collected-Works-Volume-7_-Two-Essays-on-Analytical-Psychology.pdf