“Parasite” y su lugar en la lucha de clases


En este artículo, Matheus Calderón trata de elucubrar alrededor de la ansiedad que ha generado Parasite en múltiples espacios respecto a la lucha de clases. ¿Existe realmente una lectura de la lucha de clases en la película o es toda esta parafernalia una excusa para hablar de nuevo de este ineludible tema? ¿Es Boon Joon-ho un marxiano convicto y confeso o somos todos nosotros viudos de un cine que trate de reflejar las vicisitudes con las que convivimos a diario? Matheus aquí ensaya una respuesta, quizá para una pregunta que no termine realmente de ser respondida.


Existe una suerte de ansiedad generalizada respecto de la conjura de la lucha de clases (el término conjurar es particularmente adecuado, dado que significa al mismo tiempo invocar y rechazar) en los fenómenos políticos, culturales y artísticos contemporáneos, desde las protestas en Chile, pasando por la última caracterización del Joker de Tod Phillips y, en una nota más local, los discursos en torno al uso de la prisión preventiva contra empresarios de la clase alta peruana.

Tal ansiedad ha quedado bastante bien reflejada en las diversas lecturas que ha producido el filme Parasite (2019, Bong Joon-ho), con titulares en revistas, comentarios en Facebook y tuits y replies en Twitter que, por un lado, auguran a Parasite como el filme supremo que ha de fijar el odio contra la clase dominante o, por el otro lado, como un largometraje que al contrario igualaría a todas las clases sociales (ya sea porque son todas moralmente imperfectas, ya sea porque son todas víctimas del mismo sistema, ya sea porque el sistema las hace moralmente imperfectas).

Hacia la primera dirección apunta una entrevista a Bong Joon-ho para el magazine GQ que lo identifica con “el arte de la lucha de clases”, o el artículo de Hau Chu para The Washington Post que anuncia que en el filme “la lucha de clases se muestra en pantalla completa” (cosa curiosa, Chu en absoluto se ocupa de la lucha de clases en su comentario sobre el largometraje). Hacia la segunda dirección apunta la última columna del escritor Alonso Cueto, titulada de manera precisa “Todos somos parásitos”: “los pobres no son los buenos de la historia, ni los ricos los malos”, dice Cueto, dado que “ambos se parasitan unos a otros”.

Parte de esta discusión sobre la cuestión de clase en el filme está fijada por el título, que hace que uno se pregunte de saque quiénes son los parásitos. Irónicamente, y a pesar del hype desatado porque una película coreana que retrata la cruel desigualdad del capitalismo contemporáneo llegue a ser premiada en los Oscar (con los peligros que eso pueda significar para la próxima obra de Bong Joon-ho –su domesticación-, o la industria del cine coreano –su colonización), las opiniones que el director ha expresado sobre el filme parecen ubicarse más cerca de la lectura conservadora de Cueto que de los titulares que convocan a la lucha de clases.

A tal cuestión, el director con frecuencia responde que “ambos”, tanto los ricos como los pobres, son parásitos: los Kim parasitan a los ricos viviendo a expensas de ellos, infiltrándose en su hogar pero, dice Bong Joon-ho, la idea del filme es que los ricos queden retratados también como parásitos. “Con frecuencia digo que incluso la familia rica puede ser considerada parásitos (…) porque no pueden hacer nada por sí solos. En términos de trabajo, también son parásitos”, comenta el director en una entrevista en el portal PrzeKrój titulada de manera homónima a la columna de Cueto (We Are All Parasites. An Interview with Bong Joon-Ho).

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La entrevista es en especial interesante por el fraseo que realiza Mateusz Demski (entrevistador que busca activamente que Bong Joon-ho tome posición frente a la “cuestión parasitaria”, y que luego llegará a cuestionar directamente la posición desde la élite de Bong): “si asumimos que ambas familias son parásitos, ¿cuál es la mas peligrosa?”. “Creo que los más peligrosos no son los que son llevados a una esquina y se vuelven parásitos, sino los que con intención tratan de chupar la sangre de otros. ¿Quién podría ser ese en Parasite? No creo que haya ningún villano directo en el filme”, señala el director.

En la misma línea, Bong Joon-ho describió Parasite como “neutral” al diario inglés The Guardian, e indicó que el señor Park, cabeza de la familia de clase dominante, “acumuló su riqueza a través del trabajo honesto y duro” (vale recordar que los Park no son la vieja clase terrateniente u oligárquica sino “nuevos ricos” derivados del boom de los negocios de tecnología ; parte de esa nueva riqueza queda reflejada en su ingenuidad y en su adoración a la cultura norteamericana).

En efecto, en Parasite no existen villanos, menos todavía en el sentido de la vieja representación de la burguesía como quienes se aprovechan activamente de los pobres, como quienes –y hay que tener en mente esta imagen—  les chupan la sangre. Digo que hay que retener la imagen de aquellos que “con intención tratan de chupar la sangre de otros” porque designa muy bien el icónico tropo del cual se ha ocupado el marxismo gótico: la figuración del capital y, por añadidura, de los grandes señores del capital, como un vampiro chupasangre (habría aquí, no obstante, que hacer un atingencia, que es que, a diferencia del comentario de Bong Joon-ho, el capital no tiene por qué tener la “intención” de chupar sangre: otra vez, como un no-vivo, el capital no tiene por qué no poseer conciencia, sino que, volviendo a Marx, es un “sujeto automático”).

A Bong le interesa la cuestión de clase, pero más como la pregunta obsesiva e intolerable sobre a cuál clase social pertenece uno antes que como el derribamiento del sistema de clases sociales –y esto, puede argüirse, tiene que ver tanto con el capitalismo contemporáneo (lo dice Bong) como con la propia posición de clase de Bong: una clase media alta con conciencia de las desigualdades que se interpela constantemente por su lugar en el horizonte de la lucha de clases. La perspectiva desde donde se construye el filme es, finalmente, la mirada de Ki-woo, renombrado “Kevin”, quien constantemente se pregunta por su lugar en el sistema de clases sociales: él no se puede imaginar como parte de la clase alta, pero sí puede imaginar a su hermana Ki-jung , renombrada “Jessica”, como parte de la clase alta. Y no hay que pasar por alto que Jessica, la más talentosa de los Kim, esto es, la que mejor caracterizaría el “arribista”, sea la que termina muerta.

Sobre la cuestión del arribismo ya ha escrito con brillantez Ana Useros para El País, indicando que “poco tiene que ver Parásitos con la reivindicación colectiva de un mundo diferente y sí tiene mucho que ver, en cambio, con otra venerable tradición social, con ese impulso individual(ista) por medrar, por integrarse en una clase social superior y disfrutar de sus privilegios, lo que de toda la vida se ha llamado arribismo”. Y aunque no se puede ignorar que la categoría misma de “arribismo” suele ser usada precisamente por las clases altas en desmedro de las bajas, lo que hay en Parasite es una reemplazo de la lucha de clases por otras estrategias, por una suerte de tretas del débil en su versión despolitizada y pesimista del neoliberalismo contemporáneo: es mejor, como dice el señor Kim, no tener ningún plan.

Otrosí, a propósito del pesimismo: hay un detalle sintomático en la lectura que el mencionado Cueto realiza del final del filme. Para Cueto, el final (que adjetiva como “maravilloso”) es “una señal de esperanza”. Por supuesto, tal lectura está enmarcada en la naivity de la clase dominante (que, dicho sea de paso, es la misma ingenuidad que muestra la familia Park): cualquiera fuera de esta ingenuidad reconocerá que la resolución de la película es más bien pesimista, desesperanzadora (o simplemente realista, como le ha llamado Bong), y esta fue la intención explícita del director: “Calculamos cuantos años tendría que ahorrar para comprar la casa, sin gastar absolutamente nada. Le tomaría alrededor de 547 años”.

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La ansiedad por leer Parasite como un filme que convoca a la lucha de clases en el horizonte estético es producida por el vacío de la lucha de clases en el horizonte real de existencia, lo que nos hace aferrarnos a cualquier indicio de conflicto social que pueda ser potenciado por las clases precarizadas.

La lectura hacia la lucha de clases, derivada del clímax del filme, el asesinato del rico señor Park por parte del pobre señor Kim, recuerda las impresiones generadas por el caso histórico de las hermanas Papin, criadas que asesinaron a su ama y a la hija de su ama en la Francia de los años 30 (y hay pocas alusiones a toda la tradición novelística y cinematográfica de historias de trabajadores de servicio que matan a sus empleadores, algo que no debería haberse pasado por alto, dado que el propio Bong las considera como inspiración). Tal fue, por ejemplo, la interpretación del Partido Comunista Francés, que defendió a las Papín como víctimas de un sistema de opresión de clase y de género y llamó vía el panfleto L’Humanité a las mujeres trabajadoras domésticas à l’action pour la défense de leurs revendications, pour l’émancipation sociale. Tras ser condenada a la guillotina, Christine Papin no apeló (a pesar de que una gracia dada por el Gobernador le conmutó la pena) y repitió constantemente que era una buena para nada.

Pero si no se trata exactamente de la lucha de clases sino más bien de presentar ciertos efectos pesimistas de la desigualdad económica, ¿qué es lo que podemos aprender del filme? ¿Qué nos dice frente la lucha de clases? Una primera respuesta es: nada. Tal es la línea que la ensayista E. Tammy Kim desarrolla cuando explicita que Parasite nos lleva a “no la repisa de la lucha de clases sino a un encogerse de hombres respecto de la desigualdad”.

“Lo que le molesta a Bong no es el hecho de la pobreza y la distribución injusta, solo quiere que nuestros pactos sociales se sientan un poco más educados. No importa que una sociedad verdaderamente mixta demandaría cortar los extremos”, señala la articulista. Y tal posición es cierta: E. Tammy Kim cita una entrevista del director en donde este desea que “un día tengamos una sociedad mixta, una coexistencia entre los ricos y los pobres”. Para Bong la resolución parece pasar, por naive que suene, por el respeto: dice el director en la ya mencionada entrevista para The Guardian que “la gente tiene que mantener respeto mutuo el uno hacia el otro. Y este filme lidia con una situación en la que la mínima cantidad de respeto que deberías tener hacia otro ser humano es completamente destruida e ignorada”. Sin respeto, ocurren asesinatos, parece sugerir.

Parasite, no obstante, está plagada de elementos que recuerdan tanto a la precariedad de las clases trabajadoras coreanas (los sótanos, las inundaciones, la celebración del primer sueldo en lugares de comida para taxistas por aplicativo, los prestamistas que han dejado en la miseria a Geun-sae) como a sus a sus tensiones políticas (la escena en la que la antigua ama de llaves y su esposo imitan a los programas de televisión norcoreanos y parodian el lanzamiento de un misil contra Corea del Sur, el plato Jjapaguri que recuerda  a las tensiones culinarias producto de la guerra comercial con Japón). Es como si la lucha de clases ocurriese al exterior de la narrativa del filme, fuese el escenario.

Si la película logra operar políticamente es porque reconstruye bastante bien este universo visual de las clases precarizadas coreanas y lo opone al espacio fastuoso de las clases dominantes, que no viven en un sótano sino en una casa diseñada por un arquitecto, como esos reportajes televisivos que incitan a la indignación y al resentimiento de clase cuando muestran, a veces en pantalla dividida, los colegios más caros y los colegios más baratos de Lima. La línea de la pantalla, que no se puede cruzar del todo, es en el filme el olor corporal. Pero el resentimiento de clase que genera en el espectador no es la lucha de clase al interior de la narrativa del filme.

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He preguntado si Parasite tiene algo que decir frente a la lucha de clases. Una segunda respuesta (que creo, es la forma más productiva de acercarse al filme) estriba en su representación de los efectos perniciosos del capitalismo en el sujeto político de las clases desposeídas.

Los Kim desean la vida de los ricos, pero no están dispuestos a hacer concesiones a los todavía más miserables Gook Moon-gwang y Geun-sae (que ha quedado reducido a rezarle al señor Park), y no tienen reparos en causar el despido de Gook Moon-gwang y Yoon, el antiguo chofer, y eventualmente incluso la muerte de Gook Moon-gwang. Visto así, Parasite resulta más bien una fábula triste sobre lo que ocurre cuando no existe solidaridad de clase, cuando no existe la posibilidad de trazar líneas de solidaridad con aquellos otros de la clase trabajadora, y cuando no existe la posibilidad de organizar la rabia de clase.

Otro ejemplo de tales efectos perniciosos sobre la solidaridad de clase, se suele señalar que, a diferencia de los Park, la familia Kim no está atomizada. Pero queda claro que los Kim atraviesan por su propio quiebre como sujeto político: mientras que la madre bromea con la impotencia política del padre (son vistos como cucarachas por los Park) y este reacciona amagando un golpe hacia ella y procesándolo a través del humor, el hijo se pregunta si alguna vez pertenecerá a algo como la clase alta, a diferencia de su hermana, que aparece casi como una natural.  Antes he mencionado también que no debe ser pasado por alto que sea Jessica, la hermana más hábil, la que termine muriendo. Tal muerte se acopla muy bien a la ambigüedad de Bong: visto como un castigo simbólico por cruzar la línea, por mimetizarse demasiado bien con los ricos, la muerte de Ki-jung es al mismo tiempo una suerte de “si vuelas muy cerca del sol, te puedes quemar” como un “sin solidaridad de clase, quien más es afectada es la clase trabajadora”.

Parasite cumple un papel importante en el cine, en tanto cartografía ciertas estrategias y ciertas impotencias políticas contemporáneas respecto del capitalismo. Lo hace además de manera estéticamente excepcional: los géneros que pasan de esa onda de comedia francesa a lo que a veces ha sido llamado social thriller, la construcción de una arquitectura que funciona como réplica de las jerarquías sociales, planos brillantes que delatan la impotencia ya mencionada (como en el que Ki-jung aparece fumando sobre el retrete en medio de la inundación de aguas servidas).  Pero también alerta de nuestra propia ansiedad por buscar indicios de la lucha, una ansiedad que acompaña a nuestra impotencia. Quizás sea más productivo leerla en línea con otros filmes, como Get Out (2017, Jordan Peele),  Sorry to bother you (2018, Boots Riley) o la más cercana Burning (2018, Lee Chang-dong), y buscar en ellas lo característico de la ansiedad social contemporánea respecto de las desigualdades del capitalismo global (y, de paso, labrar solidaridad de clase).


Matheus Calderón