Metáforas de la desigualdad económica


Este artículo de Renzo Rivas Echarri se apoya en la lectura de Ricardo Forster para abordar uno de los tantos méritos de Parasite, la galardonada película surcoreana, por su manera de abordar un tema complicado; la realidad a las que nos somete el capitalismo a través de metáforas que se entrelazan entre las vicisitudes de los Kim y los Park. Más que forzar una lectura marxiana sobre la desigualdad económica, Rivas Echarri nos demuestra que los límites del cine han sido sofisticados por la visión sociológica del director Bong Joon-ho, brindando así un producto perfecto para la época.


En un libro reciente, Ricardo Forster utiliza la figura de la sociedad invernadero para caracterizar al orden social imperante en el capitalismo tardío: uno en el que se excluye a grandes porciones de la población mundial y en el que los más favorecidos se hallan protegidos de las distintas inclemencias del neoliberalismo y obnubilados por el goce de una vida consumista. Además, dentro de este ordenamiento, muchas personas se encuentran pugnando constantemente por llegar a entrar (o mantenerse) en aquel “invernadero”, mientras que para otras el ingreso resulta del todo imposible[1]. Uno de los grandes méritos de Parasite es que no solo logra ilustrar con didactismo esta condición, sino que explora a diferentes niveles cómo es que aquella dinámica se encuentra naturalizada dentro de las relaciones sociales y las subjetividades contemporáneas, con lo que se resalta además el carácter estructural de la injusticia distributiva del sistema capitalista.

La obra de Bong Joon-ho en los últimos años se ha consolidado como una de las propuestas fílmicas más estimulantes provenientes del cine surcoreano. En sus películas se entreveran distintos géneros cinematográficos de la industria cultural con notable fluidez, sin que ello signifique el abandono de una perspectiva sociológica a favor del mero pastiche posmoderno. Esto se logra gracias al trabajo con una puesta en escena muy bien calculada y con un montaje que cambia de ritmo de forma continua: de un momento a otro, lo que vemos puede tornarse cómico o dramático, inquietante o absurdo, gracias a que los recursos visuales y el montaje se ajustan de forma precisa para ello. Las películas más conseguidas de este cineasta (Memories of murder, The host, Mother y Parasite) son en las que esta precisión formal se manifiesta con mayor claridad y en las que el trabajo de los actores potencia justamente estos cambios de registro (algo que se desequilibra, en cierta medida, en sus películas de mayor presupuesto y con un cast internacional, como en Snowpiercer y Okja). No obstante, como ya se mencionó, el virtuosismo de estas cintas se entrevera con un trasfondo de crítica social, pues en ellas se presenta a personajes marginales que tienen que enfrentarse, de una manera o de otra, contra el poder (no representado solamente como un ente abstracto), se relacione este con la injerencia del imperialismo norteamericano (The Host) o con el accionar de las transnacionales (Okja). Parasite (así como antes Snowpiercer) articula este enfrentamiento alrededor del antagonismo de clase y se centra además en develar la perversidad de la desigualdad económica dentro de Corea del Sur (aunque, como el mismo cineasta ha comentado, ello se puede relacionar claramente con lo que acontece a lo largo de todo el globo[2]).

En el film, los miembros de la familia Kim (quienes viven en una situación bastante precaria) buscan la manera de conseguir empleo, uno por uno, dentro de la casa de los Park, gente de la clase alta surcoreana. Esto lo intentan por medio de estratagemas y engaños cada vez más complejos, los cuales se desarrollan con diferentes dosis de comicidad y de suspenso. Justamente, por medio del humor negro se juega con la empatía que se puede llegar a sentir frente a los distintos personajes, mientras que la intriga va concatenando los sucesos de la historia y preparando el terreno para cuando se lleven a cabo ciertos giros dentro de ella (en especial, uno que trae consigo un reacomodo espacial y acaso el “retorno de lo reprimido”). De esta forma, se articulan las relaciones de poder entre las dos familias, cuyos integrantes son retratados con distintos matices, sobre todo por el lado de los Kim (pues es desde su perspectiva que se focaliza la diégesis de la película). Justamente, el humanismo no maniqueo del film permite que la crítica social vaya más allá de las dicotomías morales facilistas y que más bien se vislumbre el trasfondo mismo del problema: no se muestra gran condescendencia frente a los excluidos ni se vilifica sin reparos a los ricos, pero sí se presenta un estado de cosas injusto en el que la existencia material resulta demasiado desigual y en el que dicho desbalance impacta profundamente en los lazos sociales, incluso en el plano de lo sensorial (como en las referencias que se hacen al tema del olor). Esta tensión se compone además mediante un registro de los espacios (en el mapeo tanto de la casa de los Kim como en la de los Park) y un énfasis en diversos detalles visuales que retratan la diferencia de clases y la violencia sistémica del capitalismo contemporáneo, lo que conduce a brotes de violencia subjetiva que no resultan para nada gratuitos dentro de la trama[3].

“Esto es tan metafórico”, repite constantemente Ki-woo, el hijo de los Kim, y sí, la película contiene toda una carga simbólica, tanto en lo que se desprende de la relación entre las dos familias como en el uso de diversos significantes bastante sugerentes (como la presencia de “insectos apestosos”, los productos e imaginería norteamericana que fascinan a los Park o lo que está detrás de la historia acerca del “fantasma” que se le ha aparecido a uno de los personajes). No obstante, como se señala en un artículo de la revista Jacobin, además de dicha dimensión, lo que logra sintetizar muy bien la película es la experiencia de una familia de clase baja que trata de “triunfar” a toda costa dentro de un sistema socioeconómico que no deja de jugarle en contra y cómo dicho esfuerzo está prácticamente condenado desde un principio[4]. Luego de una serie de engaños bien ejecutados, los Kim van sufriendo una serie de caídas que revelan la verdadera precariedad de su posicionamiento dentro de aquella “sociedad invernadero”, lo cual termina por condensarse en un inesperado “pasaje al acto” y en una conclusión en la que lo fantasmático de la esperanza del ascenso social se resquebraja con una gran dosis de melancolía.

El pesimismo del final se halla en perfecta consonancia con las coordenadas simbólicas entre las que se moviliza el film. Las ambiciones de la familia Kim se circunscriben a mejorar su situación económica a como dé lugar, con lo que se demuestra la naturalización de la lógica neoliberal (aunque en una onda transgresora, parecida a la de la pendejada criolla en el Perú[5]). Como señala Forster, el neoliberalismo ha consolidado su proyecto penetrando en el imaginario común y fabricando subjetividades por las que los individuos se identifican plenamente con las demandas de la sociedad de consumo. Por ello, este discurso ha atomizado lo colectivo y entroniza un individualismo asfixiante, lo que se puede observar en la forma en la que los Kim tratan de librarse de toda su “competencia”. Cuando Ki-taek, el padre de esta familia, parece sentir cierto remordimiento frente a lo que sucedió con uno de los antiguos empleados de los Park, su hija le increpa y le pide que solo se preocupe por su esposa e hijos y nadie más. No hay así mayor solidaridad entre los trabajadores, solamente el deseo de acumulación para poder dejar de lado la pobreza.

Así, con una crítica anticapitalista bastante más sofisticada y menos inconsistente (además de menos oportunista) que la de producciones comerciales recientes como Joker[6], la película de Bong Joon-ho retrata con complejidad una perspectiva sociológica que se cimienta sobre su muy cuidada propuesta estética. Y si bien los Kim se encuentran constantemente trazando planes (e incluso, luego de una crisis, ponderando la inutilidad de estos), queda claro que se encuentran entrampados dentro del callejón sin salida de la hegemonía capitalista. Lo que resulta necesario entonces, para pensar ya más allá de la película, son propuestas alternativas de transformación social que permitan escapar de aquel entrampamiento en el que se hallan no solamente estos personajes de ficción, sino también los espectadores y la población contemporánea en general.


[1] El libro es La sociedad invernadero: el neoliberalismo: entre las paradojas de la libertad, la fábrica de subjetividad, el neofascismo y la digitalización del mundo (2019), que salió por la editorial Akal.

[2] Por ejemplo, ello se puede encontrar en el siguiente comentario de Bong Joon-ho (con mi traducción al español): “Cuando dirigí Parasite, era como si estuviera examinando nuestro mundo a través de un microscopio. El film habla sobre dos familias contrapuestas, sobre los ricos contra los pobres, y ese tema es universal, porque hoy en día todos vivimos en un mismo país: en el del capitalismo”. Este es el link de la nota de la que se extrajo el texto: https://www.hollywoodreporter.com/news/bong-joon-ho-parasite-success-true-crime-steve-buscemi-1248655

[3] Según Slavoj Žižek, en su libro Violence (2008), podemos distinguir tres planos en la reflexión acerca de la violencia: la de carácter subjetivo (la más llamativa, pues se trata de la que llevan a cabo individuos concretos, como en los crímenes sangrientos, la represión estatal, los atentados terroristas, etc.), la de carácter simbólico (que se refiere al plano mismo del lenguaje) y la de carácter sistémico (que remite al funcionamiento del sistema político-económico dominante). Si bien el discurso humanitario liberal presenta a la primera de estas dimensiones (mientras invisibiliza a las otras dos) como a un fenómeno que irrumpe y perturba un estado de cosas “pacífico” que se debe preservar a toda costa, Parasite devela las contradicciones de dicha fantasía ideológica al concentrarse en la representación de la violencia inherente al capitalismo tardío (además de que incide en su relación con las explosiones “irracionales” de violencia subjetiva que se presentan en ciertos tramos de la película).

[4] El texto en cuestión es el siguiente: https://jacobinmag.com/2019/11/parasite-film-review-bong-joon-ho-class-consciousness. Además, en la misma revista, se encuentra otro artículo que comenta cómo es que muchas de las situaciones que se retratan en el film aluden a problemas concretos de la sociedad de Corea del Sur tras el advenimiento del régimen neoliberal: https://jacobinmag.com/2019/11/parasite-a-window-into-south-korean-neoliberalism.

[5] Para un análisis más pormenorizado de esta temática, hay que revisar el libro de Juan Carlos Ubilluz Nuevos súbditos. Cinismo y perversión en la sociedad contemporánea (2006).

[6] Sin que ello desmerezca ciertos valores que presenta el film dirigido por Todd Phillips (en especial desde una lectura crítica de izquierda), además de que resulta interesante que su imaginería haya trascendido su representación problemática de las movilizaciones sociales y que algunos colectivos la utilicen en diversas protestas y manifestaciones, como en el caso del movimiento estudiantil “Secundaria Combativa” dentro del contexto peruano.