Más allá del engaño: alegoría y crítica social en Lazzaro Felice(2018)

Borges comienza su breve ensayo acerca del género alegórico en las novelas señalando que, ya para muchos en su época, la alegoría resulta un “error estético”. Luego de revisar las críticas de Croce y las vindicaciones de Chesterton, el escritor argentino concluye (aunque, en una clásica operación borgeana, termina por problematizar esta idea) que la literatura alegórica es una “fábula de abstracciones”, mientras que la novela (moderna) aspira a ser una “fábula de individuos” (y que esto se relaciona con el pasaje del “realismo” al “nominalismo” en la episteme occidental). No obstante, como observa Walter Benjamin, frente a una alegoría más tradicional que tiende a la fijeza de los sentidos y a lo moralizador, en el siglo XX se desarrolla la “alegoría moderna”: aquella que se contrapone a la estabilidad de los significados y que más bien intenta sugerir múltiples lecturas dentro de una narrativa (como en la obra de Kafka), además que permite trazar una serie de conexiones entre el pasado y la situación presente del lector (situación en la que el pasado se reactiva e incluso aspira a provocar la reconfiguración del presente).

En el cine, lo alegórico se ha desarrollado de diferentes maneras y desde distintas poéticas. Un ejemplo reciente es el de Mother! (2017) de Darren Aronofsky, película que apunta a cerrar su dimensión alegórica sobre un juego de correspondencias judeocristianas y un discurso ecológico reaccionario y antihumanista. Por otra parte, el año pasado se estrenó la última película de la realizadora italiana Alice Rohrwacher, Lazzaro Felice, film que compone una propuesta alegórica más abierta y en la que se entrevera una crítica hacia la violencia estructural de la explotación de los trabajadores y de los excluidos del sistema, así como el deseo de una impronta comunitaria frente a ciertas dimensiones de la crisis capitalista. De esta manera, con ribetes de fábula y de realismo mágico, la película de Rohrwacher desarrolla una propuesta (est)ética de corte alegórico que le permite indagar en el panorama contemporáneo y retratar algunas facetas de su problemática configuración.

El tercer largometraje de la realizadora se centra al inicio en la existencia de un grupo de aparceros de la finca conocida como Inviolata y su explotación por parte de la marquesa Alfonsina de Luna. Con un lirismo delicado y naturalista (además del uso del formato Super-16), la cámara capta el espacio rural y a los diferentes personajes con un registro que, a pesar de tender hacia lo bucólico, no romantiza la condición en la que se encuentran las familias al servicio de la marquesa. Entre estos personajes se halla Lazzaro (Adriano Tardiolo) un joven bondadoso y trabajador que siempre trata de ayudar a los demás, condición por la que el resto se termina aprovechando constantemente de él. La cámara se detiene en sus facciones (sobre todo en sus ojos llenos de expresividad), así como repara en la actividad laboral de los otros habitantes de Inviolata. Además, la presencia persistente de sonidos de insectos y animales de granja le brinda textura al ambiente representado, cuya indeterminación sociohistórica inicial resulta clave tanto para resaltar el carácter alegórico de la cinta como para explorar en la trama la persistencia de la desigualdad en la sociedad italiana de las últimas décadas.

La resurrección de Lazzaro le confiere otra dimensión alegórica a la película. Presentado con gran naturalidad, el milagro se lleva a cabo a la par de la elipsis temporal que atraviesa la narración. La voz en off de Antonia, quien relata la historia de un lobo viejo y su encuentro con un santo (la referencia clara es a San Francisco de Asís), sirve como recurso que, luego del accidente que tiene Lazzaro, traza la continuidad entre la llegada de los carabineros a Inviolata y el éxodo de los trabajadores de la Inviolata como el despertar del joven luego del paso de varios años (motivo que trae a la mente la leyenda de los durmientes de Éfeso o la historia de Rip van Winkle, así como el motivo clásico dentro de algunas producciones de proto-ciencia ficción). En el caso de la película, este hecho sirve para trazar la continuidad de la desigualdad estructural dentro de la sociedad italiana, ya sea bajo el sistema de aparcería en el ámbito rural (con un modo de producción casi feudal) o en pleno desarrollo del capitalismo tardío (en el que se observan escenas en las que se alude a la explotación informal y a la crisis de los refugiados, además de la presencia de la marginalidad en la periferia de la urbe).

¿Qué llega a representar el personaje de Lazzaro? Si bien una respuesta fácil sería la de que él es alguien demasiado “puro” o “bueno” para existir en este mundo, hay que tener en cuenta que en realidad no se trata de un personaje con una subjetividad demasiado compleja, sino que su presencia remite más bien a la dimensión simbólica de la película. Él parece encarnar (junto a otros motivos que se comentarán más adelante) el empuje humano hacia lo comunitario, además de la presencia de una espiritualidad material en medio de la injusticia social. Si bien su amistad con el hijo de la marquesa (y creer en el imaginario vínculo de hermandad con Tancredi) termina causando su “caída” (tanto literal como simbólicamente), ello se debe a que no toma conciencia de los antagonismos de clase tanto de su pasado en Inviolata como en su presente en la ciudad (lo que la película sugiere que es un exceso de ingenuidad de su parte, a pesar de que uno pueda empatizar con él). Como individuo, siguiendo lo señalado por Lúkacs, Lazzaro se encuentra al parecer preso del velo fantasmático de la reificación, pues posee una visión demasiado contemplativa del que era su entorno y ha naturalizado las relaciones de desigualdad de este, por lo que no resulta raro que al final vaya al banco y pida que se le devuelva “todo lo que le pertenece” a Tancredi.

No obstante, como he señalado, hay que considerar las coordenadas alegóricas de la película. El juego con el imaginario franciscano remarca el materialismo elemental que se representa con la puesta en escena, sobre todo cuando esta se centra en elementos de la naturaleza (incluso en medio de la ciudad, como el árbol que se encuentra a las afueras de un banco o las plantas que rodean la precaria vivienda de la familia de Antonia). Cabe recordar que, en Imperio, Hardt y Negri proponen el modelo de San Francisco como ejemplo para la militancia comunista en la contemporaneidad: el santo que denuncia la pobreza en la que se ve obligada a vivir la multitud y que, al adoptar él mismo esa condición, sostiene el principio ontológico de la alegría del ser. Por supuesto, a diferencia de aquel “hermano lobo” original, Lazzaro carece de verdadero afán propositivo: él más bien es alguien que se deja guiar por lo que le rodea, como se puede apreciar en las primeras escenas de la película, en las que él resulta un personaje secundario más en medio de una serie de acontecimientos. Sin embargo, su afán por apoyar al resto (incluso a Tancredi), su falta de malicia e incluso su destreza para el trabajo físico son características que apuntan hacia lo comunitario, y, aunque también pareciera que lo hicieran hacia una “romantización” del servilismo, hay que sumarle esto al posicionamiento de los otros personajes explotados dentro de la película.

Si bien los aparceros en Inviolata se ven constreñidos por una (falsa) deuda con la marquesa de Luna, resulta claro que no se encuentran satisfechos frente a esta estructura de dominación. Nicola, quien se encarga de venir de cuando en cuando a la finca y recoger lo obtenido en la producción, le dice preocupado a su jefa que los trabajadores “se comportan raro”. Cuando Pippo, el travieso hijo de Antonia, se lleva el espejo de su motocicleta, Nicola pide que lo detengan, pero en el contraplano se ve al grupo de trabajadores en conjunto con una actitud impertérrita y en el plano siguiente se ve al encargado irse en su vehículo sin el dichoso espejo. Además, cuando Tancredi pasa al lado de algunos de los trabajadores en su hora de descanso, estos soplan en su dirección y llegan a provocar ráfagas de viento que le hacen extrañarse (y cuando este voltea, ellos se hacen los desentendidos). Este gag visual, muy en la tradición del realismo mágico, junto a otros gestos de transgresión (como cuando los niños escupen en el queso que van a consumir los dueños de la finca) y comentarios de los personajes subalternizados (como cuando Antonia le muestra el set de cubiertos de la marquesa a Lazzaro y le dice que, a pesar de tener muchos de estos, ella “nunca nos invitó a almorzar”) denotan el resentimiento e incluso cierto afán de resistencia frente a la clase dominante, además de que la dimensión fantástica de la cinta se llega a encontrar de su lado (como con lo del viento y, sobre todo, con la resurrección de Lazzaro).

Por otra parte, como se indicó, en la película se presenta una dimensión espiritual, pero que no se deja encasillar dentro de la institucionalidad judeocristiana. Por el contrario, se revela que los personajes que pertenecen a la Iglesia y su discurso de sumisión ayudan a sostener la jerarquía de dominación. Mientras que Teresa va a buscar a la marquesa luego de recibir una llamada de Tancredi (quien continúa aparentando el presunto secuestro), se oye a la señora de Luna enseñarles a algunas niñas lecciones de religión (“¿De qué sirve el conocimiento sin temor de Dios? Un granjero humilde sirve mucho mejor a Dios que el estudioso más erudito que se descuida y estudia…”). En la primera visita que se muestra de Nicola a Inviolata lo acompaña un cura, el padre Severino, quien viene a “bendecir” la trilladora (si bien su llegada significa que él también es cómplice del engaño a los aparceros). El gesto más significativo en la película, sin embargo, es el que acontece casi al final de la película. Luego de que Tancredi no los recibiera en su casa, la familia de Antonia y Lazzaro se encuentran tratando de arreglar un vehículo que no arranca. De pronto, se oye en la cercanía la música de un órgano. Siguiendo la melodía, los personajes entran a una iglesia, solo para ser expulsados por una de las monjas por tratarse de “una función privada” (y en el templo se ve solo a una pareja bien vestida y a un grupo de religiosas de blanco). Cuando el grupo sale del lugar, el pianista intenta continuar con el concierto, pero su instrumento deja de funcionar. De un momento a otro, se vuelve a oír la melodía, pero esta se aleja de la iglesia (frente a la alarma de las religiosas) y, mientras Antonia y compañía tratan de empujar su vehículo, se oye que la música los termina por acompañar a ellos (lo que genera reacciones de asombro y alegría en estos personajes). Este gesto simbólico, además de ser una crítica clara frente al accionar de la institución eclesiástica, remarca las coordenadas (est)éticas de la cinta: su discurso se halla del lado de los excluidos y resulta sugerente que, luego de esto, un Pippo ya crecido proponga usurpar el terreno donde se encuentra Inviolatta (y que, frente a los reparos de Antonia, señale: “Siempre te quejaste de que la construiste con tu trabajo y tu sudor. Podemos usurparla, pero sin jefes”).

Si bien la película termina en una nota trágica (con la muerte de Lazzaro), resulta importante resaltar el espacio en el que sucede (el banco) y que esta se lleva a cabo por un grupo de clientes indignados por la idea de que aquel joven haya intentado robar aquella institución (a pesar de tratarse de todo un malentendido). El grado en que estos personajes han internalizado la ética del capitalismo actual y que salgan tan violentamente en su defensa, apuntala, junto al retrato de las desigualdades en la ciudad, la crítica frente a las coordenadas socioeconómicas del sistema dominante. La aparición final del lobo y su recorrido luego de que Lazzaro muere (por las calles de la ciudad, como alejándose de ella), pareciera indicar que en esta clase de sociedad no hay ya espacio para los milagros. Y, sin embargo, el espíritu comunitario de los excluidos y explotados en esta cinta pareciera dejar, al menos, un resquicio de esperanza.

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